documenti che attestavano le sevizie nella prigione di Abu Ghraib in Iraq così come le immagini che mostravano la potenza devastatrice dello tsunami dell'Oceano Indiano, sono stati abbondantemente mostrati dai media, tanto dalla televisione quanto dai giornali. Con una stupefacente rapidità, essi hanno fatto il giro del mondo. La cosa è ampiamente legittima tenuto conto dell'ampiezza, per non dire la dismisura dei fatti attestati. Allo stesso tempo, queste immagini hanno probabilmente marcato la fine di un'epoca per il fotogiornalismo di testimonianza.
O per lo meno, segnano una tappa successiva.
Sia in un caso che nell'altro, ciò che le caratterizza è di essere state registrate da degli amatori e diffuse grazie alla tecnologia digitale. Il fatto che dei non professionisti abbiano potuto testimoniare dei fatti storici non costituisce, in sé, una novità nella storia della fotografia (1). Radicalmente nuove sono, in compenso, la trasmissione e la diffusione immediata di queste immagini e, di conseguenza, il loro potente impatto sull'opinione pubblica mondiale.
Se la pubblicazione delle immagini di tortura in Iraq in fin dei conti non ha modificato il risultato delle elezioni presidenziali americane, essa ha portato un colpo terribile - e duraturo (nei paesi musulmani e in particolare in Medio oriente) - alla posizione della «più grande potenza del mondo». È difficile, dopo aver visto queste foto, continuare a considerare l'America di George W. Bush come il luogo privilegiato della democrazia. Come ammettere che, per convertire gli iracheni al rispetto dei diritti umani, sia necessario infliggergli umiliazioni sessuali degne di brutti remake di filmati amatoriali porno-sado-maso, nei quali degli uomini nudi sono trascinati al guinzaglio, terrorizzati da cani e esibiti come trofei di caccia da carcerieri in posa davanti alle loro prede?
Possiamo accostare queste odiose immagini di Abu Ghraib a quelle che illustrano la violenza devastatrice dell'onda gigante che ha travolto quasi trecento mila persone, fra cui la maggior parte erano pescatori poveri e immigrati dell'interno, in fuga dalle loro risaie per approfittare, sulle spiagge e ai bordi del mare, della manna rappresentata dal turismo occidentale?
Sì, perché, dal punto di vista dell'immagine, si tratta esattamente della stessa cosa. In questo caso, il documento in sé, a prescindere da chi ne sia l'autore, basta a attestare e legittimare un avvenimento, mentre una tradizione secolare accordava ai soli giornalisti professionisti il privilegio di diffondere una verità testimoniale dei fatti.
È del resto significativo che - per prendere solo un esempio francese, ma che ritroviamo nella maggioranza dei paesi ricchi - il giornale Paris Match abbia immediatamente consacrato copertina e un dossier di ventiquattro pagine all'inghiottimento da parte dello tsunami delle coste del Sud-Est asiatico. Ma il settimanale non ha potuto in fin dei conti stupirci più di quanto abbiano fatto le televisioni che si beavano quotidianamente di aver ricevuto nuovi «documenti amatoriali», impressionanti non c'è dubbio.
Sforziamoci di dimenticare il carattere insopportabile della preoccupazione prioritaria manifestata nei confronti dei cittadini stranieri (i turisti) e della «relativizzazione», di fatto, delle vittime «locali» (almeno cento volte superiori). Siamo costretti a prendere in esame dunque ciò che è stato fatto vedere. E la sua natura.
Nuova codifica del reale La copertina di Paris Match è, da questo punto di vista, emblematica: si tratta della riproduzione di un'immagine digitale (scatto o immagine video?) che mostra (tutto è relativo e il blu-verde resta molto idillico) l'enorme onda che sta per spazzare la zona. Si presume che l'immagine pubblicata debba rappresentare (come un tempo la fotografia) una «verità oggettiva», poiché essa ci è visivamente accessibile grazie a delle tecnologie che non fanno altro che «registrare» l'avvenimento.
Ma la novità consiste soprattutto nella presenza, evidente, di questi pixel che, da quattro o cinque anni, si sono aperti il loro varco in tutti i campi dell'attualità.
Ora è in questione solo la natura dell'immagine originale, digitale e amatoriale. In maniera indiretta, essa gioca con le molteplici utilizzazioni del «fade in black» (2) digitale che, per diverse ragioni legate al «diritto all'immagine» o a moralismi fuori luogo, censurano regolarmente le immagini pubblicate dalla stampa. Notiamo di sfuggita che il «fade in black» degli ani e degli organi genitali delle vittime di Abu Ghraib non facevano altro che attirare lo sguardo su quelle parti dissimulate...
La presenza, visibile, del pixel nella stampa è la sanzione o solo la materializzazione di uno stato dell'immagine odierna. Uno stato che non ha più a che fare con la tradizione della fotografia, ma con quella, nuova, di una codifica digitale del reale nei limiti di una cornice, con le conseguenze, visuali, tecniche e interpretative che ne conseguono. La nostra relazione con il reale e la sua immagine è cambiata perché ciò che un tempo era riservato ad un'«élite» ora è accessibile a tutti. Tutti testimoni, tutti produttori d'immagini sui fatti. Dobbiamo semplicemente tenerne conto.
Ciò che è radicalmente e definitivamente cambiato con gli episodi di Abu Ghraib e del disastro dell'Oceano Indiano è lo statuto e la legittimità del produttore di immagini documentarie di riferimento.
Munito di una telecamera digitale, di una macchina fotografica digitale, o di un telefono portatile con possibilità di catturare immagini fisse o in movimento, chiunque è ormai in grado di produrre, quindi di diffondere via Internet i documenti che ha registrato o captato.
Ci si è sbarazzati dell'onnipotenza - per non dire dell'arroganza - dei professionisti. Ognuno può realizzare, trasmettere, permettere di vedere e conoscere ciò che è successo, ciò che è sopraggiunto.
Il che vuol dire che aprioristicamente nessun avvenimento sfuggirà più al suo trasferimento in immagine...
Questa nuova realtà interroga con forza sia i fotoreporter i quali hanno deciso, da un secolo a questa parte, di dedicare la loro vita alla cronaca dell'attualità, che i mezzi che hanno investito i loro capitali sulla pubblicazione.
Se chiunque può (e ciò accade) produrre con il suo telefono portatile accessoriato dei documenti essenziali, a cosa possono più servire i professionisti? Se - di fronte alla forza della televisione che diffonde immediatamente i documenti - i mezzi più potenti sono condannati a cercare disperatamente altre immagini e non riescono a convincere, che cosa resta da fare ai professionisti?
Resta o la vecchia solfa dei fotografi lagnosi che denunciavano, già vent'anni fa, la presa di potere di una televisione che gli faceva una «concorrenza sleale» (negazione della storia), o un sussulto di proposte che, in fin dei conti, segue a delle regole molto semplici.
Sono ancora i fotografi la chance per quella carta stampata che utilizza la fotografia. Quelli e quelle che decidono di lanciarsi sull'attualità con dei punti di vista personali, differenti, visuali, impossibili per le televisioni «accelerate» dalla preoccupazione dell'immediatezza.
Quelle e quelli che decidono di indagare sul lungo periodo e di rivelare degli aspetti delle nostre società che le grandi macchine della televisione non possono penetrare. Quelle e quelli che s'insinuano nel territorio dell'avvenimento e si fanno dimenticare per rivelare, mettere differentemente in evidenza, graffiare, raschiare dove prude, portare l'immagine nella piaga.
Non c'è mai stato un idillio fra stampa e fotografia, anche nei momenti in cui, dopo il 1945 e prima che la televisione acquisisse l'egemonia nel campo dell'informazione, le pagine dei settimanali illustrati raccontavano il mondo utilizzando le fotografie come degli indispensabili intermediari che esploravano il terreno e permettevano di condividerlo per procura.
Ormai la questione è semplice. È indispensabile che ogni mezzo, dal più grande al più marginale, si domandi di nuovo perché - per quale produzione di senso e di punto di vista - pubblica delle immagini.
E si può trattare di immagini (eventualmente digitali), ma anche di fotografie, che possono anche essere in bianco e nero, di «infografie», di disegni, di riproduzioni di quadri... Tutti questi documenti fanno parte dell'informazione, in differenti gradazioni, e sono tanto più pertinenti quanto più si allontano dagli stereotipi. Bisogna dunque dire che i documenti digitali giunti da Iraq o Aceh non sono altro che dei documenti e che esistono dei fotografi che continuano a correre il rischio di sviluppare e affermare dei punti di vista in rottura o in integrazione, o a margine della televisione e di Internet. Affermare che queste produzioni originali sono le vere poste in gioco per la sopravvivenza delle pubblicazioni stampate è non solo un dovere (negarlo o ignorarlo sarebbe un suicidio), ma anche una necessità per ridefinire la funzione, attualmente offuscata, delle pagine pubblicate ogni giorno o ogni settimana e che non propongono nessun punto di vista.
In attesa dei fotografi-artisti Solo gli autori-creatori possono salvare una stampa moribonda dalle sue convenzioni. Solo i fotografi determinati possono provocarci riflessioni e dubbi. Bisogna, come quando la stampa illustrata è nata negli anni '20, rimetterli al centro dei discorsi, per interrogare le tecnologie contemporanee e mettere alla prova i loro limiti, allo stesso titolo di quelli della fotografia, e la loro capacità di fare esplodere i margini.
Inoltre è necessario sapere, molto semplicemente, che il fatto di riportare un documento che riflette gli avvenimenti non basta più, poiché è ora nelle possibilità di tutti, di ciascuno, di qualsiasi apparecchio o telefono. Resta da ridefinire la funzione dell'immagine nell'informazione. Abbiamo raggiunto un bivio nella lunga storia della rappresentazione: da un lato le immagini immediate in digitale; dall'altra la fotografia d'autore.
Con l'irruzione delle immagini digitali, capita ora alla fotografia ciò che accadde alla pittura, nell'Ottocento, con l'irruzione della...
fotografia. È compito di quest'ultima ora dimostrare che i Cézanne, i Malevic e i Picasso della fotografia devono ancora giungere. E che le loro immagini saranno più nuove, più forti e più sconvolgenti di quanto ci si possa immaginare.