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Jazz & blues

Le voci alte della trasgressione


Francis Marmande
Quella dei blues è l'altra storia degli Stati uniti. «Del jazz, ho appreso che simboleggiava la resistenza», ha detto Nat Hentoff, produttore di Mingus e cronista politico, licenziato nel 1956 dalla rivista Downbeat per aver ingaggiato un giovane nero (1). Martin Scorsese ha appena dedicato sette film alla storia del blues (2). Nell'episodio girato da Wim Wenders, il pubblico scopre un vocalista, Skip James (1902- 1969), dalla voce di contralto. Chitarrista e cantante, voce acuta e volto grave, ha la serietà dei bimbi o quella di Coltrane; quello sguardo tutto interiore, testo verso il pensiero. È uno dei falsettisti neri del Delta. Le voci maschili dei neri arrivano, nel canto, a quelle note altissime. Perché? Sono voci naturali? Cos'è che le attraversa, le scolpisce, vi imprime il timbro? E come vi si insinua la legge, il dominio, l'insurrezione, il potere? Skip James ha vissuto sette vite, di cui quattro musicali. Nel 1931 conosce un certo successo. Cincinnato della chitarra, torna sconosciuto a Jackson, nel Mississippi. Rimesso in sella più di trent'anni dopo, sconvolge il Newport Jazz Festival. Skip James resta un hapax, un caso unico del blues, anche se in lui il blues c'è tutto quanto.
Questa voce così alta, così lontana, strappata anima e corpo alle derisorie catene della distruzione degli africani d'America è un segno: quel tentativo tremendo di distruzione non riuscirà a impedire ai neri d'America di creare le sole novità geniali del XX secolo: il blues e il jazz. Stereotipo per il percorso: mentre Eric Clapton e i Cream fanno fortuna con alcuni dei suoi titoli, alla morte di Skip James (1969) i suoi ultimi amici di Bentonia si tassano per pagare il suo funerale.
Wim Wenders ce lo fa riscoprire. A lasciare sbalorditi ogni volta è la sua voce, quella stessa che ha indotto a dimenticarlo. Così aerea, così calda e patetica. E quel suo viso serio. Gli acuti - è grave! Nei documenti prodotti da Scorsese altri cantanti hanno questa voce di testa, cantanti maschi con voci che potrebbero essere di madri, o di maschi infantili. Quasi tutti? Sì, ma solo nei blues più rigorosi, più tellurici, più aspri: Mississippi John Hurt, Buddy Guy, tutti i Johnson ma soprattutto Robert Johnson o Bind Willie Johnson; Gary Davis il Reverendo, Blind Willie Mc Tell, J.B. Lenoir, Johnny Shines, Hames Cotton, Muddy Waters. Tutti con quelle voci di testa - la testardaggine delle voci.
Questa storia di voci nere, delle voci maschili iper-acute è una storia di psiche e di politica, di censura dei corpi e di sollevazione contro la legge del padrone. Storia di schiavi - uomini, donne, bambini.
Non è raro neppure oggi notare per strada, nei bar, alla posta, un po' dovunque, qualche omaccione che canticchia il motivetto preferito con quel tipo di voce in falsetto. Cosa che sarebbe stata impensabile nella Francia di trent'anni fa (3). Un modo comodo per seguire la moda. Come fanno i coristi dei gruppi di rythm and blues che ammirano, come Prince, Michael Jackson, «Little» Stevie Wonder (il suo nomignolo da bambino) e un po' tutti da quando è stata sollevata la barra della censura. E procedendo di grado in grado, al mercato dell'imbiancamento delle voci che vanno, Boy George, Jeff Buckley, Freddy Mercury, e i loro omologhi sotto i nostri cieli, da Dave e Polnareff a Balavoine, Obispo ecc. La muta dei ragazzini ha cambiato status. Fantasmi di castrazione, eunuchi, omosessualità, divisione netta tra i sessi, ciascuno al suo posto, il gioco è fatto.
Al momento della muta i ragazzi restano interdetti. Poi se ne dimenticano, come ci si scorda di aver imparato a scrivere. Attraversano alla meglio quell'ambiguità, quegli sbalzi incontrollati. Lasciano la voce della madre, in cui si fondevano sentendola parlare nel proprio intimo più profondo. Saranno sempre così ridicoli? Sconvolti, sentono venir su la voce grossa del padre, abbaiante e desiderata. Le compagnie - il collegio, le donne, le ragazze, gli amici - s'incaricano di celebrare il loro sesso per rendere quella sorpresa meno inquietante, più sopportabile. Le società industriali hanno diviso le voci e trattato il fenomeno della mutazione e della spaccatura tra i generi con la violenza che le contraddistingue. Ma i cantanti dei blues hanno mantenuto, accanto ad altre resistenze, quella della voce della loro infanzia, effusa nella gioia. Hanno conservato la madre in se stessi senza sconfessare il padre. Ciò che colpisce dello schiavismo e della successiva apartheid non è tanto il venir meno del suo dominio. È ciò che ne risulta, con la pazienza e l'alchimia, la trasmutazione e l'insistenza - questa musica della resistenza che è la sola ad essere pura creazione : il blues e il jazz. Nel 1973 a New York, 22a strada, chiedo a Howard Johnson: «Howard, perché in ogni famiglia di strumenti lei sceglie sempre i più gravi?
Il sax baritono, il clarinetto basso, il basso elettrico, la tuba, tutta la gamma delle tube?» Howard è un musicista a tutto tondo, dotato di un grande senso dell'umorismo. È nato a Montgomery, Alabama, nel 1941. L'elenco dei suoi concerti e delle sue registrazioni, a partire dal 1960, è una vera enciclopedia dei jazz: dixieland, pop, rythm and blues, avanguardia, da Duke Ellington a Abdullah Ibrahim, passando per Mingus e Miles o Taj Mahal. Ha conosciuto i più grandi palcoscenici come i più microscopici, i divi del pop per i quali ha suonato gli ottoni e quelli della Grande Musica Nera.
Perché questa insistenza sui gravi? Risposta: «Senza dubbio in ragione dell'idea che mi sono fatto della mia virilità ...» Poi, diventando improvvisamente serio, con quella sua voce calda che sale e scende come una tappa di montagna (4): «C'è anche un'altra ragione: ai tempi di mio padre, nell'Alabama, se al bar o in un luogo pubblico un nero usava, senza pensarci, il registro basso della sua voce, c'era sempre qualche bianco pronto a richiamarlo all'ordine:"Ehi, tu, parla con la tua voce da Negro!"» È un punto essenziale che solitamente si ignora. In questa terra dagli strani frutti (5), l'apartheid penalizza il maschio nero, specie animale considerata appena superiore al somaro. E gli impone una voce coartata, iperacuta, stridula - una voce femminile o infantile.
Si può sentirla nelle rarissime apparizioni concesse, nel loro scrupoloso razzismo, dalle case cinematografiche ai neri d'America. Sempre nei ruoli di camerieri o inservienti. Che altro gli si poteva proporre?
(6) Il dominio del padrone (del fascista) infantilizza il suo oggetto, oppure lo comprime al livello della donna, inferiore perché lui lo ha deciso. Il sesso coartato. Si è colpiti da quest'aneddoto dell'epoca del padre di Howard Johnson - più recente però della guerra di Secessione - menzionato tra l'altro in un'antologia semiotica apparsa nel 1977, La Connotation, con il seguente commento: «Oltre all'intonazione propriamente detta, il livello d'impostazione della voce si può considerare una connotante» (7); e come precisa l'autrice, questa connotante, spesso trascurata dai linguisti, è la posta in gioco di una battaglia.
Una battaglia che ha assunto tutte le forme: dalla rivincita al riscatto glorioso. Nell'America nera la trasgressione delle voci è una delle libertà più grandi, strappata ai codici, alle regole, alle leggi dei conservatori e delle chiese, alla legge dei sessi. La voce nera, maschile o femminile che sia, spazia sui registri e sulla tessitura senza neppure l'ombra di una precauzione di metodo. È un'infrazione radicale all'apprendimento e alle prescrizioni della vocalità classica.
Il blues e il jazz sono fatti anche di sovversione degli strumenti, delle tecniche, delle voci, delle tessiture. Tanto che le parole di dolore, la gioia esplosiva, l'altra storia non raccontata nei libri di storia, la rivoluzione della musica nera sta tutta in quest'inversione degli acuti e dei gravi.
Si pensi solo al registro di cantanti quali Ella Fitzgerald, Sarah Vaughan, Carmen McRae, a quel loro inabissarsi nelle note baritonali e impennarsi negli acuti, si ascoltino le incursioni da soprano di Ray Charles, la torbida indecisione di Jimmy Scott; o ancora quell'affermazione rivoltata nel registro iperacuto dai più radicali (politicamente radicali) tra i musicisti di «soul music» (Curtis Mayfield, 1942- 1999). Ma anche, per converso, lo splendore conquistato dai gravi, la voce immutabile del basso nei quartetti dei gospel songs, nei piccoli «protest songs» per voci di basso e i loro bisticci con l'isterismo «anticomunista» (la canzone Sixteen Tons), tutte le insolite voci di baritono... Ultimo simbolo: Paul Robeson (1898- 1976), avvocato, atleta, attore, militante dei diritti civili, bestia nera del senatore McCarthy e del Kkk, conosciuto come cantante, fuori dal jazz, per la sua voce di basso- baritono.
note:
* Giornalista
(1) Si veda il colloquio di Nat Hentoff e Jean Rochard in Les Allumés du jazz, n. 10, 1° trimestre 2004, Parigi. Nay Hentoff è nato a Boston nel 1925. Les Allumés du jazz è l'unica pubblicazione specializzata in musica jazz a mantenere un'ottica politica rispetto a quella storia, a quella musica, a quel popolo.
(2) Sono usciti nel 2004: The soul of a man di Wim Wenders (sugli schermi italiani con il titolo L'anima di un uomo); Feel like going home di Martin Scorsese; Warning by the Devil's fire di Charles Burnett; The Road to Memphis di Richard Pearce; Godfathers and sons di Marc Levine; Red, White and Blues di Mike Figgis e Piano Blues di Clint Eastwood.
(3) Alfred Deller, controtenore inglese (1912-1979), ha riportato questo tipo di voce nel genere classico. Dopo il suo ultimo concerto a Parigi un grande giornale della domenica si è premurato di scrivere che suo figlio cantava nel Deller Consort. Una prova di normalità: difatti era di questo che si trattava.
(4) Molti non sanno che i musicisti del jazz, anche se non sempre sono cantanti, hanno tutti voci straordinarie, ossia del tutto fuori dall'ordinario. Voci da evasi, fascinose. Citiamo, solo a titolo di pro memoria, Louis Armstrong, Miles Davis, Dizzy Gillespie.
(5) Strange Fruit, la «ballata degli impiccati»: questa canzone, dolente protesta contro il linciaggio, diventò popolare nel 1938 grazie a Billie Holiday .
(6) Tutte le cantanti afro-americane desideravano fare del cinema.
L'unico ruolo che una casa cinematografica abbia concesso a Billie Holiday è stato quello di una servetta.
(7) Catherine Kerbrat-Orecchioni, La Connotation, Presses Universitaires de Lyon, 1977, p. 60.
(Traduzione di E. H.)